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Les Baoulé estimés à un million au début du siècle, font partie du groupe Akan de la Côte-d'Ivoire. Ils occupent une partie de l'est de la Côte-d'Ivoire à la fois forêt et savane. Les Akan créèrent une série de royaumes et de cités-Etats qui occupèrent progressivement toute la région forestière jusqu'au golfe de Guinée. Au cours du XVIIIe siècle, la reine Abla Pokou dut conduire son peuple vers l'Ouest, jusqu'aux rives de la Comoé chez les Sénoufo. Pour franchir le fleuve, elle sacrifia son propre fils. Ce sacrifice fut l'origine du nom de Baoulé, car baouli signifie "l'enfant est mort" (J. N. Loucou, 1984). Le régime étant de type matrilinéaire, à la mort de la reine, sa nièce lui succéda et dirigea le royaume de Sakassou qui réunissait les tribus qui l'avaient suivie dans son exode. Toutefois, le système politique étant décentralisé, les relations avec Sakassou se limitaient au paiement du tribut, aux jugements en appel et aux questions religieuses. L'autorité effective de la reine ne s'étendait pas au-delà du village où elle résidait et son rôle ne répondait qu'à une fonction de prestige. Les pouvoirs régionaux étaient confiés à des membres du clan royal warebo.

Ils exploitèrent les régions aurifères et développèrent une nouvelle civilisation, synthèse des Akan et des autochtones conquis. Au début du XIXe siècle, la ruée vers l'or et les luttes intestines provoquèrent un dépérissement de l'Etat, accéléré par l'occupation coloniale (J. N. Loucou, 1984.)

Au début du XXe siècle, les administrateurs A. Nebout puis M. Delafosse quelques années plus tard, jugèrent les Baoulé dans un " état de parfaite anarchie tempérée par les traditions, les coutumes et le bon sens ". La société Baoulé se caractérisait, selon M. Delafosse, par un individualisme extrême, une grande tolérance, une aversion profonde pour les structures politiques rigides, l'absence de classes d'âge, d'initiation, de circoncision, de prêtres, de sociétés secrètes ou d'associations avec grades. Chaque village était indépendant des autres et décidait pour lui-même sous la présidence du conseil des anciens. Chacun participait aux palabres, y compris les esclaves. C'était une société égalitaire.

L'organisation sociale est fondée sur la famille élargie qui forme un auto. S'il y a plusieurs familles dans le même village, on choisit l'homme le plus riche, le plus éloquent ou le plus rusé pour régler les affaires d'intérêt commun avec le conseil des notables. Il n'y a pas de distinction entre la parenté paternelle ou maternelle, ni de mariage préférentiel, à l'exception de quelques interdictions, par exemple le mariage avec un membre d'un autre aulo est prohibé pour quatre générations s'il existe déjà une union entre ces deux aulo. L'unité politique est le village mais le chef n'a pas le pouvoir d'imposer une décision impopulaire, ni de moyen de coercition. A l'arrivée des Français, des femmes occupaient souvent la fonction de chef de village. M. Delafosse remarque justement que la langue des Baoulé ne comportait pas de mot pour " chef" au sens ordinaire, sinon comme chef de famille.

De nombreuses légendes ont été recueillies sur la création du monde, le déluge, le changement de lit du fleuve Bandama, le passage de la Comoé et la conquête du pays baoulé. L'animal-héros est une araignée mâle, avare, rusée et méchante, mais qui finit par être punie.

Les Baoulé croient en un dieu créateur Nyamien, intangible et inaccessible. Le dieu de la terre Asie contrôle les hommes et les animaux. Les esprits ou Amuen sont dotés de pouvoirs surnaturels. Le monde réel est l'opposé du monde spirituel blolo d'où viennent les âmes à la naissance et où elles retourneront à leur mort. La religion est fondée sur l'idée de la mort et de l'immortalité de l'âme. Les ancêtres font l'objet d'un culte mais ne sont pas représentés. Autrefois, une mort n'était jamais considérée comme naturelle : aussi était-il nécessaire de démasquer le responsable. Au cours du rituel, deux hommes portaient le cadavre sur leur tête : guidés par les esprits, les pieds du mort venaient heurter le coupable qui subissait alors l'épreuve du poison. Le double du défunt devant vivre une autre vie, on lui sacrifiait des femmes et des esclaves s'il était un notable. L'héritier était le frère ou la sœur né de la même mère que le défunt, car on n'est " jamais sûr d'être le fils de son père ".

Les rituels évoluent : la création d'un nouveau culte peut être décidée à la suite d'un rêve ou d'une crise de possession pendant lesquels l'esprit se révèle et explique à " l'élu " le rituel, les règles et les objets qu'il lui faut acquérir ou fabriquer, en spécifiant la coiffure, l'âge, la posture et les scarifications s'il s'agit d'une statuette. (S. Vogel, 1981.)

Les sculptures en bois et les masques permettent un contact plus étroit avec le monde surnaturel. Les figures Baoulé répondent à deux types de dévotion : les unes figurent l'époux " spirituel " qui, pour être apaisé, exige la création d'un autel dans la case personnelle de l'individu. Un homme possédera son épouse blolo bian et une femme son époux blolo bla qu'ils emporteront dans tous leurs déplacements. Les autres figures sont sculptées pour abriter les esprits naturels (Asie usu).

On note, chez les Baoulé, une grande mobilité des personnes et des œuvres d'art et leurs déplacements sont l'occasion de commanditer des sculptures ou d'importer un nouveau type de danse qu'un membre du village a pu voir lors d'un voyage. Les artistes peuvent avoir appris dans un certain atelier et exécuter des œuvres de style différent. Ils voyagent et travaillent pour des clients qui sont parfois venus de loin.

Les masques correspondent à trois types de danses : le gha gba, le bonu amuen et le goh. Ils ne représentent jamais des ancêtres et sont toujours portés par des hommes.

D'origine gouro, le gba gba est employé aux funérailles de femmes pendant la saison des récoltes. Il célèbre la beauté et l'âge, d'où la finesse de ses traits. Le masque double représente le mariage du soleil et de la lune ou des jumeaux dont la naissance est toujours un bon signe.

Le bonu amuen protège le village de menaces extérieures, il oblige les femmes à une certaine discipline et apparaît aux commémorations des morts des notables. Les esprits de la brousse ont leurs propres sanctuaires où ils reçoivent des sacrifices. Lorsqu'ils interviennent dans la vie communautaire, ils prennent la forme d'un heaume en bois représentant un buffle ou une antilope et sont portés avec des costumes en raphia, des bracelets de chevilles en métal ; le museau comporte des dents qui incarnent la force de l'animal féroce qui doit les défendre.

Le goli de forme ronde, " lunaire ", très caractéristique, est surmonté de deux cornes. Il a été emprunté aux Wan pour une fête adoptée par les Baoulé après 1900. Célébrant la paix et la joie, on y chantait, dansait et buvait du vin de palme. Dans la procession, le goli précédait les quatre groupes de danseurs et représentait les jeunes adolescents. Le goli " sortait " à l'occasion de la nouvelle récolte, de la visite de dignitaires ou des funérailles de notables.

Non héréditaire, le métier de sculpteur résulte d'un choix personnel ou d'un désir qui se manifeste lors d'un rêve ou d'une crise de possession. Certains types d'objets standardisés ne répondent plus à des exigences rituelles spécifiques, les gongs ou les poulies, par exemple, sont fabriqués et emmagasinés.

La statuaire Baoulé se caractérise par un certain réalisme ; on y retrouve les canons de la beauté telle qu'ils la conçoivent : des mollets ronds pour les femmes, des mains longues aux doigts effilés, de petites fesses. La coiffure harmonieuse est faite de nombreuses nattes finement tressées. La barbe est soignée et quelquefois nattée. La patine est lisse. Les Baoulé ont aussi créé des figures de singe plus ou moins ressemblants. Doté d'une mâchoire prognathe aux dents aiguës, une patine granuleuse due aux sacrifices, le singe tient dans ses pattes une coupe ou un pilon. Les sources divergent sur son rôle et sa fonction : tantôt il interviendrait dans le rituel de divination, tantôt il serait une protection contre les sorciers dans des associations masculines, tantôt une divinité protectrice des rites agraires, parfois génie de la brousse. Ce culte ne serait pas antérieur à la conquête de Samory, donc relativement récent.

La statuaire Baoulé est quantitativement très importante, mais les grands chefs-d'œuvre sont rares.

Bibliographie:
A. M. BOYER, " Miroirs de l'invisible : la statuaire Baoulé ", in Arts d'Afrique noire, n° 44 et 45, 1982-1983
J. N. LOUCOU, Histoire de la Côte-d'Ivoire, Abidjan, CEDA, 1984.
A. NEBOUT, " Notes sur le Baoulé ", in A travers le monde, 1900, repris dans Art d'Afrique noire, n° 15, 1975.
S. M. VOGEL, For Spirits and Kings, African Artfrom, the Tishman Collection, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1981.
" People of Wood : Baule Figure Sculpture ", in Art Journal, XXXIII/I, automne 1983.

Toutes ces effigies, qu'elles soient humaines ou animales, condensent des forces spirituelles, elles donnent aux esprits l'habitacle d'une forme matérielle ; elles sont les points de concentration d'un pouvoir surnaturel et apparaissent toujours comme le support d'un rite : chez les Atié aussi bien que dans les ethnies du Centre, elles servent d'intermédiaire entre la " féticheuse " et la divinité. Certaines jouent un rôle dans des cérémonies de guérison, et beaucoup d'entre elles sont liées à des cultes de fécondité : comment s'étonner alors que dans les ethnies du Sud-Est, mais aussi chez les Dan, les statues reflètent un idéal de beauté féminine en pleine maturation ? C'est du reste le cas, au centre du pays, des créations des Yohourè, des Wan, des Mwan, des Tagbana et des Djimini du Sud, des Baoulé : un grand nombre de statuettes de ces peuples appartiennent à la catégorie des conjoints d'un outre-monde, parallèle au nôtre, qui ne se confond pas avec un simple au-delà. Dans cette conception, tout individu sur terre possède dans cet ailleurs un conjoint qui s'ajoute à sa famille réelle, mais qui ne se manifeste ordinairement qu'à partir de l'âge de quinze ans, lorsque des troubles surviennent (une femme ne parvient pas à avoir d'enfant, un homme ne trouve pas de compagne durable ; ou il est impuissant, il se tient pour différent des autres, et estime que ses semblables le repoussent). Brusquement confronté à l'énigme de son identité, aux défaillances ou aux exigences de son corps, à un conflit psychique, l'individu projette son désarroi intime sur ce double sexuellement inversé qui relève de l'éros comme principe fondamental des pulsions de vie, et qui exprime une irréductible altérité. La personne atteinte d'un tel coup du sort va consulter le devin (le komien ou le ngoïmanfoué) qui dévoile l'origine des ennuis. Comme un homme possède toujours une épouse de l'outre-monde (blolo bla) et la femme un époux (blolo bian) , le devin, après avoir établi les raisons de la colère du conjoint, demande que la personne venue en consultation fasse sculpter une statuette qui évoquera (au sens précis du terme) cette présence de l'outre-monde. Dans beaucoup d'ethnies, il fournit même des indications formelles assez précises : hauteur de la statuette, position des membres, type de coiffure, etc.

Autre raison de faire sculpter des statuettes : fixer des génies de la nature, par définition volages et errants, à l'intérieur du village, pour les amener à résider, au moins temporairement, dans une oeuvre d'art qui puisse, sinon absorber leur pouvoir, du moins le réguler. A priori néfastes, espiègles, et surtout horriblement laids, voire difformes, les génies de la nature, chez les Baoulé par exemple, peuvent devenir bénéfiques si on les honore convenablement : lorsqu'ils se sont emparés d'une femme, jusqu'à la faire tressauter, courir, trembler, il convient, après consultation d'un devin, que la possédée fasse sculpter une statuette qui devient le réceptacle du génie et qui le représente, non pas tel qu'il est dans la forêt, mais sous des traits idéalisés, magnifiés. La recherche de la perfection esthétique produit une sorte de sublimation des forces élémentaires de la nature : de même que la sculpture transmue en charge positive la négativité du génie, de même l'artiste doit transformer la difformité en beauté physique absolue. C'est pourquoi, à la différence de ce qu'il advient dans la statuaire de l'Asie, l'image ne tend pas à être ce qu'elle représente, ni même son substitut partiel : elle n'est qu'un signe, et une voie d'accès. Du coup, bien souvent, les statuettes de génies interviennent dans des pratiques divinatoires.

Les Baoulé sont une ethnie localisée au centre de la Côte d'Ivoire.
Cette statuette est en bois relativement léger et fait 56 cm de haut.
Le terme générique pour les statuettes en bois serait le mot "waka sona", c'est à dire "êtres de bois" en baoulé.

J'ai peu d'informations sur les objets baoulé. D'après des "spécialistes", ce type de statuette fait partie d'une catégorie d'objets appelés "êtres de l'autre monde" ( blolo bian = époux de l'autre monde, blolo bla = épouse). Ces hommes et femmes de l'au-delà doubleraient le monde des humains. L'objet présenté ici serait considéré comme "objet de pouvoir", mais pas dans le sens sacrificiel du terme. Il n'est jamais arrosé de sang sacrificiel, au contraire il est régulièrement entretenu, d'où sans doute sa patine d'usage

Le Goli est l'une des plus anciennes danses de masque baoulé. Les Baoulés disent que le mouvement du masque est une manifestation de l'esprit qui l'habite provisoirement, de sorte que le porteur ne fait que subir, de façon inconsciente, ses assauts brusques et souvent répétés

Gastronomie :

Dans les villages et les foyers urbains traditionnels, on mange avec les doigts. L' attiéké (semblable à du couscous) est très populaire. Vous le trouverez dans tous les maquis , petits restaurants en plein air sur les plages. Au nombre des plats nationaux, citons le poulet ou le poisson cuit avec des oignons et des tomates et servi avec de l'attiéké, le kedjenou , plat de poulet accompagné de légumes et d'une sauce douce, ou encore l' aloco , banane bien mûre cuite à l'huile de palme avec des oignons et des piments et souvent servie avec du poisson grillé. La boisson nationale est le Bangui , vin de palme local.

Le baoulé est une langue africaine parlée uniquement en Côte-d'Ivoire, dans la partie centrale du pays. A l'origine, c'est la langue de l'ethnie Baoulé, dont l'organisation est de type féodal et qui habite les savanes s'étendant entre Bandama et N'zi. Aujourd'hui, c'est - avec le dioula - la langue commerciale entre les 60 ethnies que compte la Côte-d'Ivoire mais aussi la langue la plus répandue du pays même si la langue officielle reste le français. Il n'est pas facile d'évaluer le nombre de locuteurs du Baoulé car, parmi les 60 langues parlées en Côte-d'Ivoire, certaines sont suffisamment proches du Baoulé pour permettre l'intercompréhension. Malgré tout, on peut estimer le nombre de locuteurs à un million.

Le Baoulé se rattache à la langue Agni-Baoulé qui appartient au groupe des langues kwa-occidentales . Il possède comme langue sœur le nzema en Côte-d'Ivoire et au Ghana, et l' Akan au Ghana. On note de nombreux emprunts au français; par exemple, école se dit "ekoli".

Le Baoulé était très peu écrit jusqu'à une période très récente. Aujourd'hui, l'écriture tend à se fixer. L'alphabet est composé de 20 lettres latines et de deux signes phonétiques. La principale difficulté de cette langue est son système de tons . On en dénombre 4 : haut, bas, modulé descendant et modulé montant . La difficulté de la phonétique peut expliquer pourquoi le dioula est préféré au Baoulé comme langue véhiculaire entre les différentes ethnies de Côte-d'Ivoire.

L'artiste africain, pour nous, est resté longtemps anonyme. Et pourtant, il joue un rôle essentiel entre le visible et l'invisible ; il participe à la cohésion et à l'évolution de son propre groupe culturel ; éventuellement, à travers sa création, il peut toucher des communautés voisines.

En Afrique, dès l'enfance, il existe une éducation collective par "classes d'âge". Après les toutes premières années, au moment du passage de l'adolescence à l'âge adulte, (excision, circoncision), donc à la séparation des sexes, le jeune homme -car en Afrique, c'est uniquement l'homme qui peut devenir artiste- sera en principe dirigé par les sages, selon ses dons, vers différents secteurs de la vie sociale : la chasse, la parole, le chant ou la musique, la sculpture sur bois ou le travail de la forge. Alors il recevra un enseignement sur les techniques et les mythes correspondants. Le danger du système héréditaire de la charge d'artiste, qui se retrouve dans de nombreuses ethnies, est compensé par des soupapes de sécurité : malgré la loi des traditions, on constate des transgressions. Ainsi, chez les Sénoufo, si les jeunes héritiers de la charge se révèlent peu doués, l'artiste " instructeur " peut faire entrer en apprentissage des cousins éloignés ou des captifs de case, anciens prisonniers de guerre ou esclaves. Dans d'autres ethnies, tshokwe, dan, igbo, on devient sculpteur également par vocation et reconnaissance de son talent. Un Bashilele, orienté vers cette corporation par des rêves ou des transes, doit payer un droit d'admission à son initiateur. On trouve en Afrique des familles ou des villages entiers soumis à l'enseignement de maîtres sculpteurs. La sélection qualitative démontre l'existence sans doute possible d'un sentiment critique, même si le vocabulaire pour l'exprimer n'est pas l'équivalent du notre.

Le jeune artiste tout en continuant à recevoir un enseignement général, va entrer en apprentissage chez un maître; tout comme l'apprenti peintre, à la Renaissance, commençait dans l'atelier de son aîné, par nettoyer les pinceaux, broyer les couleurs, apprendre le langage propre à sa corporation. Michel-Ange ne fut-il pas placé par son père dans l'atelier de Domenico Ghirlandaïo ou Léonard de Vinci ne passa-t-il pas chez Verrochio ? Le jeune Africain va, lui aussi, débuter par balayer, passer les outils, actionner le soufflet de la forge ; mais il devra acquérir deux langages : le profane qui correspond aux objets d'usage domestique, qu'il pourra exécuter pendant ses années d'apprentissage et le sacré, réservé aux objets rituels.

Lorsqu'il aura atteint un niveau de connaissance des mythes suffisant, il pourra être sélectionné par ses pairs et on lui confiera des commandes que son degré d'initiation lui permettra de réaliser. Par exemple, il aura la possibilité défaire un masque de passage de grade d'après un modèle. Ces modèles, utilisés par le maître, supports techniques, plastiques et mythologiques, n'ont pas forcément la dimension des objets réels ni les caractéristiques (trous d'attache ou de portage pour les masques). Selon la personnalité de l'initiateur et la variabilité du mythe, le jeune sculpteur pourra s'exprimer plus ou moins librement, s'éloigner ou non du modèle proposé. Son esprit de compétition, son sens critique, ses capacités techniques et créatrices seront encouragés à cette occasion.

Les jeunes restent en apprentissage entre six et dix ans pour être préparés aux interdits, avantages, dangers, charges et droits inhérents à leur corporation. Ils atteignent alors une trentaine d'années. Il n'est cependant pas exclu qu'un jeune, extrêmement doué, saute des classes d'âge. Cependant, qu'il reste chez son maître ou qu'il prenne son indépendance, il est impensable de lui demander de réaliser une sculpture dont l'usage et le contenu liturgique sont destinés à des hommes de la classe d'âge supérieure.

Léonard de Vinci recommande à l'artiste de " vivre en solitaire pour mieux se concentrer sur l'essence des choses ".'Rien ne peut résumer aussi exactement l'attitude de l'artiste africain face à sa création. Il est solitaire, marginal et sa fonction a un caractère sacré. Le sculpteur, en Afrique, exécute son oeuvre le plus souvent en secret, avec beaucoup de contraintes, car elle est destinée à un public restreint. Il lui arrive certes de travailler ou de montrer sa sculpture à des confrères, ou bien d'écouter des critiques en cours d'exécution. Mais c'est toujours une élite " d'intellectuels " comprenant les artistes eux-mêmes, qui va exprimer les remarques et comme les œuvres ne sont pas destinées à être exposées, la production dépend de la qualité 'de la critique initiale. Cette critique, les artistes vont la subir non seulement avant mais aussi pendant l'utilisation, les commanditaires jugeant selon l'efficacité de l'œuvre en question.

On peut se demander alors ce qui importe le plus dans la réputation d'un artiste, son pouvoir magique ou son talent créateur. Personnellement, je penche pour le talent : l'élite intellectuelle est capable de faire la relation entre niveau d'usage et qualité de création et d'exécution ; elle n'est pas assez, bornée pour rendre systématiquement les artistes responsables du fonctionnement par fois négatif de certains objets. Elle peut, bien sûr, profiter de ces événements pour essayer de les disqualifier ou de les évincer mais ce sont là intrigues et rivalités. Pour finir, il faut noter la rudesse de la compétition permanente entre les clients pour s'approprier les services d'un artiste réputé et se servir des ses œuvres pour accroître leur prestige. Chez les Bamiléké, " le nom 'des artistes était souvent tenu volontairement secret. L'artiste étant gardé au palais tant que la commande n'était pas achevée, ses œuvres ne pouvant être écoulées que par l'intermédiaire du roi, lequel en usurpait souvent la paternité [,..] après l'achèvement d'un chef-d'œuvre, ceux-ci (les sculpteurs) pouvaient être déportés, vendus comme esclaves ou même exécutés " (P. Harter). La rivalité entre les forgerons bamana peut aller jusqu'à l'utilisation du poison ou de la sorcellerie pour détruire la famille d'un rival ; ils n'hésitent pas à employer la calomnie pour réduire à néant les relations privilégiées entre forgeron et clients. " La renommée d'un forgeron est absolument vitale, étant donné que ses succès ou ses faillites dans le domaine de la sculpture sont considérés comme une question d'honneur tant individuel que familial et par conséquent comme m enjeu de vie ou de mort. " (Sarah Brett-Smith)

Imaginons un sculpteur mumuye qui présente une nouvelle statuette à ses amis. Leurs réactions immédiates peuvent sûrement être comparées à celles des peintres à qui Picasso montra Les Demoiselles d'Avignon. " II est fou " - " Un jour, il va se pendre derrière. " Et puis, le premier choc passé, ce sculpteur mumuye a dû vivre une intense compétition avec les autres artistes de son ethnie, un peu comme Braque, Picasso et Juan Gris entre 1911 et 1913 ; ce qui faisait dire à Braque " qu'ils avaient l'impression de peindre dans le dos l'un de l'autre comme sur la célèbre affiche de Ripolin ". Ces sculpteurs ont certainement tenu des conversations passionnantes pour l'évolution de leur art devant cette proposition. L'artiste créateur de cette forme justifiait l'importance de la prise de position des bras dans l'espace et l'utilisation du vide ; un interlocuteur, tout en lui rétorquant que les liaisons proposées entre les masses donnaient effectivement plus de présence à " l'individu " lui demandait des détails sur les risques de casse, à vouloir ainsi obtenir des volutes dotées d'une telle tension. Le premier racontait le mal qu'il avait eu à trouver le bois convenable ; la discussion se poursuivait jusqu'au milieu de la nuit, pour savoir s'il valait mieux laisser la marque de l'outil sur la surface ou passer des heures et des heures à polir le matériau avec des feuilles abrasives. Et à la fin, intervenait un vieux sculpteur, indigné par les jeunes qui aujourd'hui ne respectaient plus rien et feraient mieux d'agir comme à son époque ou à celle de son père, c'est-à-dire voyager chez les Chamba, les Jukun ou les Wurkum pour s'instruire. Tout cela n'est qu'imagination mais nous ramène à l'essentiel : la parole, la discussion en vue défaire bouger les traditions.

La sculpture africaine est un art sans esquisses, sans études, sans dessins préparatoires. Les artistes passent directement du concept à l'exécution. De plus, la rapidité de la transmission de l'œuvre du " réalisateur " au " consommateur " est foudroyante, elle ne permet pratiquement aucun temps de réflexion. La critique est immédiate et définitive, l'œuvre est avalée, digérée, acceptée ou broyée si elle ne satisfait pas. La puissance critique des usagers a peut-être annihilé, chez, les Baoulé, toute tentative d'originalité et d'évolution.

Heureusement, il existe des artistes dissidents qui passent à travers les mailles étroites du filet de la critique traditionaliste. A l'intérieur de sociétés très structurées comme Ifè, le royaume du Bénin, les Tomba, les Luba, les Baoulé, où toute tentative de solution nouvelle peut être considérée comme un exploit, ou dans des sociétés plus souples comme celle de l'est du Nigeria, les artistes dissidents tirent profit de tout : le renouvellement d'un culte, la variation d'un mythe, l'émigration, les alliances, les conflits sociaux, les commandes par d'autres communautés, leur réputation de magiciens. Ils s'expriment dans de nouvelles formes en espérant les imposer. Et si le pouvoir de l'État est trop contraignant, il leur reste une solution : 'la fuite, l'émigration, comme celles de Tsoede et d'Ojugbelu.

Les artistes africains savent profiter du Kuo, le juste et seul moment, selon les Chinois, où le tisserand peut envoyer et passer sa navette. Ils ont démontré qu'ils emploient avec bonheur tous les matériaux à leur disposition, ils incorporent et utilisent aussi toutes les nouvelles matières apportées sur leur continent. Ils se sont infiltrés dans le tréfonds des proportions, dans les enchaînements de rythmes faits de répétitions sans redites. Ils ont créé des variations déformes tout à fait singulières. Ils se sont servis admirablement de l'ombre et de la lumière. Comme l'a dit Jean Laude, ils sont capables de "penser directement avec des formes dans les formes et [de] faire des jeux déformes comme nous faisons des jeux de mots ".

Chaque culture reste authentique en s'enrichissant au contact des autres.
(Claude Levi-Strauss)

La sculpture africaine est avant tout matérialisation de la parole. Cette caractéristique lui confère une grande importance dans les études de terrain. Mais, dans leurs rapports avec leurs informateurs, certains ethnologues ont tendance à trop employer l'affirmation. Ils ne tiennent peut-être pas assez compte de la personnalité, de l'âge et de la position sociale de leurs interlocuteurs. Alors que l'on s'éloigne de plus en plus des sources premières d'inspirations, des questions sont posées dont les réponses sont préméditées et les cicatrices historiques sont négligées.

Que valent par exemple les informations recueillies par un homme qui interroge sur des objets uniquement manipulés par des femmes ? Je me demande parfois si quelques-uns ne partent pas avec leur divan sur le terrain, de peur de retrouver leur innocence. On a déjà pillé l'Afrique dans tous les sens du terme (déportation, esclavage, colonisation, racisme institutionnalisé), il ne faudrait pas maintenant que des ethnologues veuillent la châtrer dans leurs laboratoires.

En outre, il faudrait séparer la notion d'objets de surface appartenant comme des biens mobiliers à leurs propriétaires de celle du patrimoine archéologique. Car, en fait, si nous avons une idée assez, juste de l'inventaire des objets de surface, l'avenir de l'art africain est dans son sous-sol.

Les grands artistes sont aussi rares en Afrique que dans toutes les autres sociétés, y compris la nôtre. A l'intérieur même des " œuvres complets ", il existe des temps forts correspondant à la qualité de la question plastique posée ; peu d'artistes ont été capables d'en poser plusieurs.

Enfin, à notre époque, où le métissage culturel paraît non seulement évident mais indispensable au monde futur, où le discours courant proclame : " Pas d'hommes hors de la culture ", il faut se souvenir du cri de Fénéon en 1920 dans le Bulletin de la vie artistique ; " Quand rentreront-ils au Louvre ? " Alors que, depuis plus de dix ans, les arts noirs sont présents dans les grands musées des Beaux-Arts aux États-Unis, la France, elle, continue à les marginaliser dans des musées d'Histoire naturelle. Le Grand Louvre réorganise ses collections. Si l'on ne profite pas de cette occasion, sans tomber dans le piège actuel du post-modernisme, pour " resacraliser " l'art africain, l'art islamique et tous les " arts premiers " en leur accordant une place légitime, le Grand Louvre sera un leurre. Et l'État français en supportera la responsabilité historique.