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d'Arts Premiers Africains. Vente en ligne.............. 
Rappelons que les arts africains ne sont pas soumis à leur seule fonction sociale ou religieuse. S’ils correspondent en effet à des formes et à des iconographies traduisant avec rigueur ces impératifs, ils ont des styles bien définis, avec leur caractéristique esthétique, leur histoire. Les styles peuvent être perçus de manière collective, sans pour autant se réduire à leur seule identité collective. Chaque œuvre est en effet le fruit d’une conception individuelle, car dans leurs sociétés les créateurs africains n’étaient pas anonymes. Chargée d’étudier sans discrimination les productions artistiques, l’histoire de l’art les observe sous l’angle de la chronologie des œuvres et de l’identité des artistes. Afin de percevoir le milieu culturel dans lequel ces objets ont vu le jour, l’histoire de l’art africain a recours à d’autres disciplines : l’archéologie, l’histoire et, plus spécifiquement, l’ethnologie dont relève l’analyse des sociétés dites primitives.
1. Les prémices d’une discipline
L’histoire des arts « primitifs » s’est élaborée empiriquement à partir des objets étudiés, dès que ceux-ci eurent acquis un statut artistique.
Découverte des « arts nègres », premières études sur les arts primitifs
Après l’arrivée en Europe, à la fin du XIXe siècle, des premières sculptures « primitives » récoltées par les explorateurs ayant pour mission de préparer les colonisations occidentales, quelques artistes – Picasso, Braque... – liés aux avant-gardes historiques en France découvraient, en 1905-1906, les « arts nègres » (terme qui englobait alors les productions africaines et océaniennes). Ils permirent ainsi aux artefacts de passer de l’état de témoins ethnographiques à celui, inhérent au statut qu’ils avaient dans leurs propres sociétés, d’objets religieux témoignant non seulement de coutumes exotiques mais aussi du savoir-faire artistique de leurs auteurs. Parmi les premiers chercheurs, ethnologues ou érudits qui ont prélevé des sculptures entre la fin du XIXe siècle et la Première Guerre mondiale, les Allemands furent très actifs. En retard sur leur rivale germanique, les autres nations coloniales (France et Royaume-Uni principalement) procédèrent également à des collectes. Beaucoup d’objets parvenus à cette époque dans les musées d’ethnographie furent toutefois le fruit des « pacifications », c’est-à-dire des guerres de conquêtes. Franz Boas, qui avait été formé dans les universités allemandes, fut l’un des premiers anthropologues à être attentif aux arts primitifs. Fondateur de l’anthropologie culturelle américaine et promoteur de la lutte contre l’évolutionnisme anthropologique, son apport dans le domaine artistique est méconnu en France. Précurseur de la perception relativiste de la culture et de l’attention que l’on doit porter à l’individu dans sa société, il fut aussi un pionnier dans l’analyse, la reconnaissance et la sauvegarde des cultures matérielles dites primitives. En 1927, enseignant l’anthropologie depuis plus de trente ans à Columbia University (New York), il publie le premier ouvrage scientifique de portée synthétique sur ces arts, Primitive Art.
Dès les années 1910, passé la découverte des « arts nègres », le développement en Occident d’un connoisseurship orienté vers les sculptures africaines fut stimulé par l’action des premiers collectionneurs-marchands spécialisés (comme Paul Guillaume puis Charles Ratton à Paris). Il permit de transformer l’intérêt formel des premiers amateurs, qui prolongent un goût plus ancien pour les curiosités exotiques, en regard de connaisseur, en véritable perception artistique. L’œil de l’amateur put ainsi se forger afin de distinguer parmi les innombrables objets issus des « pacifications » (une grande partie se retrouvant en vente), ceux qui avaient été conçus par les meilleurs artistes. Ce contexte fut également celui dans lequel Carl Einstein publia en 1915 le premier essai d’esthétique sur « l’art nègre », Negerplastik.
Développement de l’histoire de l’art africain
À mesure que les divers domaines des arts primitifs se différenciaient, l’histoire de l’art africain a véritablement commencé à se construire. Les premières recherches sur les styles individuels furent menées. Frans M. Olbrechts isolait, dès 1929, des sculptures du futur maître de Buli (ex-Zaïre). Puis, Hans Himmelheber publiait en 1935 le premier ouvrage consacré à des sculpteurs africains. Aujourd’hui, les recherches sur les maîtres, notamment celles d’Ezio Bassani (concernant par exemple les artistes luba ou bambara), vont désormais de concert avec l’étude historique des collections (menée en France par Jean-Louis Paudrat) et avec celles qui visent à replacer les œuvres dans leur contexte d’origine. Outre les ouvrages qui firent date dans l’étude ethnologique des objets (Masques dogons, M. Griaule, 1938) ou, plus généralement, dans l’analyse anthropologique des cultures et des œuvres dites primitives (C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, 1962 ; La Voie des masques, 1975), différents travaux ont été essentiels pour la constitution de la discipline, en particulier, à partir des années 1950, ceux de William B. Fagg et des Anglo-Saxons sur les arts et les styles de Nok, d’Ifè, du Bénin, ou sur les artistes yoruba. Au cours des années 1960 et 1970, les analyses de Jean Laude et les recherches de René Bravmann remettant en cause la perception strictement ethnique des cadres artistiques ont aussi été fondamentales. À la même époque, tandis que les départements d’histoire de l’art africain se constituaient dans les universités nord-américaines, les enquêtes et les publications de plusieurs chercheurs (James W. Fernandez, Robert Farris Thompson ou Susan M. Vogel) sur les esthétiques vernaculaires furent également capitales. En France, où l’enseignement universitaire des arts africains reste dispersé au sein de l’archéologie, de l’ethnologie, des arts plastiques et de la philosophie, les textes de Lucien Stéphan ont fourni à la discipline, notamment en épistémologie, de nombreux outils de réflexion théorique.
Dans ce cheminement vers l’histoire des arts africains, les sculptures d’Afrique de l’Ouest, en raison de leur ancienneté et parce qu’elles ont suscité de multiples recherches, ont joué un rôle déterminant. Ce fut le cas des figures en bronze de l’ancien palais du Bénin (XIVe-XIXe siècle). Pillées par les Britanniques en 1897, elles frappèrent les Occidentaux par leur beauté et furent le sujet du premier ouvrage d’histoire de l’art africain, Die Altertümer von Benin (Félix von Luschan, 1919). On peut également citer les arts de Nok (600 av.-250 apr. J.-C.), ceux des Dogon dont la culture fut popularisée par la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) menée par M. Griaule, ou encore l’art baoulé, très vite apprécié des collectionneurs.
Présenter toutes les formes artistiques d’Afrique de l’Ouest reviendrait à établir un inventaire fastidieux, fatalement incomplet et ne reflétant pas une réalité historique faite d’échanges et d’interpénétrations culturels. C’est donc à travers trois thèmes clés en histoire de l’art qu’on a choisi d’aborder les œuvres, dont la présentation s’orchestre autour de trois grands secteurs : au Nigeria, au Mali et en Côte-d’Ivoire. Cette articulation permet, sur un parcours de 2 500 ans d’activités créatrices, d’offrir un panorama le plus vaste possible de l’envergure stylistique et esthétique de la sculpture en Afrique de l’Ouest. Le premier thème est celui de l’histoire des œuvres à proprement parler ; le deuxième celui de la perception et de la caractérisation collective des styles et des esthétiques ; le troisième enfin, celui des individus, des artistes dont le talent personnel s’exprime à une époque déterminée, au sein des canons esthétiques et des données stylistiques élaborées au sein de leur culture. Bien entendu, cette approche tripartite n’exclut pas le recours à d’autres types d’analyses, tout aussi utiles pour comprendre les arts africains, qu’il s’agisse de l’interprétation socioreligieuse ou de l’analyse iconographique (à la fois branche importante de l’histoire de l’art et domaine courant de l’ethnologie des cultures matérielles). L’examen des relations entre les formes et les fonctions, qui sont à la base de la conception des arts religieux, l’étude iconographique sont donc constitutifs de l’analyse historique des sculptures, des styles et des artistes.
2. Histoire de la sculpture africaine
Bien que désormais mieux connue, l’histoire des cultures africaines est encore trop souvent disjointe de l’analyse des arts. Plusieurs voies s’offrent pourtant à l’historien de l’art pour aborder, pour recréer et pour retranscrire le contexte temporel des œuvres.
Comment aborder la dimension historique des arts africains ?
Le chercheur peut avoir recours aux données et aux méthodes classiques en histoire, en archéologie ou en histoire de l’art (archives, datations scientifiques, études typologiques...).
En l’absence quasi généralisée d’écritures anciennes, l’enquête ethnographique orientée vers le passé est une autre possibilité. Issues des traditions orales, les données mythico-historiques ainsi récoltées sont des indicateurs essentiels, notamment en ce qui concerne l’art des États centralisés (au Bénin, une caste royale conservait ainsi la mémoire des grands événements). Dans d’autres sociétés, par exemple celle des Dogon (détenant une riche mythologie dont l’une des expressions est un rite soixantenaire, le sigi), la tradition orale offre des repères chronologiques utiles à l’interprétation des sculptures. Néanmoins, la tâche de l’enquêteur s’intéressant à l’histoire des œuvres est compliquée par différents facteurs.
Comme l’ethnologue, l’historien de l’art doit d’abord s’accommoder de la distance inhérente existant entre l’altérité étudiée et lui-même, en étant spécialement vigilant à l’écart temporel qui le sépare, lui, ses interlocuteurs et les faits artistiques rencontrés sur le terrain, des objets qu’il se propose d’analyser (antérieurs pour la plupart au début du XXe siècle). Il doit aussi être attentif aux conséquences de la colonisation sur l’évolution sociale et historique des cultures et des arts. En imposant des découpages ethniques afin de contrôler les peuples et pour rentabiliser leur système d’exploitation, les colonisateurs ont effectivement instrumentalisé les sociétés et modifié leurs cultures. Ces processus ont eu des répercussions sur la façon dont les États indépendants ont appréhendé leur propre diversité culturelle, et, partant, sur le contexte dans lequel travaille désormais le chercheur. Par ailleurs, certaines sociétés, ayant été l’objet de tentatives d’anéantissement, se sont efforcées de reconstruire leur culture sur le plan religieux, en s’inspirant au besoin des œuvres anciennes conservées dans les musées. Tout en méritant l’attention des historiens de l’art, ces formes « reconstruites » (fonctionnant par référence à un passé culturel devenu moyen de légitimer la restauration d’une identité spoliée) ne doivent pas être confondues avec les œuvres anciennes. En outre, avec l’urbanisation croissante des pays africains (en Côte-d’Ivoire un habitant sur deux résidera bientôt dans un centre urbain), les multiples villages datant de la période précoloniale tendent à disparaître et avec eux le contexte social, religieux et politique des arts traditionnels. L’étude des œuvres et des cultures, y compris sur le plan strictement ethnographique, devra donc à l’avenir accorder une place croissante à l’histoire. Pourtant, de nombreux ouvrages concernant des objets réalisés la plupart du temps avant le début du XXe siècle continuent à évoquer au présent les contextes et les fonctions de ces objets, comme si, en dehors de quelques grands royaumes ou civilisations (Nok, Ifè, Bénin...), l’art africain demeurait figé dans une tradition immuable. Cette attitude ethnocentrique héritée de l’ethnologie coloniale masque du reste une réelle difficulté d’interprétation.
En effet, la dimension historique des arts africains reste délicate à percevoir, particulièrement pour les multiples sociétés décentralisées où la recherche archéologique est rare et dont les traditions orales offrent trop peu d’éléments chronologiques susceptibles d’être exploités pour l’analyse des sculptures. Cependant, une société n’est jamais un univers clos, ni dans le temps ni dans l’espace. Avant la fin du XIXe siècle, les frontières entre les cultures africaines étaient rarement nettes, et elles n’ont cessé de bouger. La colonisation, en les délimitant (créant même artificiellement certains groupes) a contribué à donner une image figée des cultures, sans histoire, et à les enfermer dans un modèle ethnique ou tribal. En ayant recours, à la suite de Claude Lévi-Strauss, à une conception relativiste des cultures, il est possible de faire surgir leur dimension temporelle, car les évolutions historiques procèdent largement des relations que les cultures entretiennent entre elles. Souvent, ces liens interethniques sont perceptibles dans les arts, où ils se sont cristallisés. Dès lors, leur mise en évidence progressive, par le biais de comparaisons, permet de saisir, voire de recréer, lorsque les archives anciennes font défaut, la mesure historique des arts africains.
Les archives occidentales (relations de voyages, premiers textes coloniaux, dessins, photographies, etc.) évoquant les arts sont rares avant la fin du XIXe siècle, et très peu de témoignages artistiques ont été acquis auparavant, comme le célèbre plateau à divination en bois (aujourd’hui au musée d’Ulm en Allemagne) comparable à ceux des yoruba, qui fut utilisé dans la culture aja ou fon avant d’être collecté au début du XVIIe siècle à Allada (actuelle République du Bénin). Il faut également mentionner les ivoires afro-portugais, commandés par les navigateurs lusophones dès le XVe siècle à des sculpteurs bini au Nigeria ou sapi en Sierra Leone. Les ivoires sapi aident aujourd’hui à documenter les anciennes pierres sculptées (nomoli) exhumées dans les champs, qui leur sont probablement contemporaines et qui appartiennent à une société aujourd’hui disparue. Au XIXe siècle, les premiers comptes rendus des administrateurs coloniaux, des missionnaires et des ethnologues, à défaut d’aborder les arts, commentent la religion dite (selon la terminologie évolutionniste alors en vigueur) « fétichiste » ou « animiste ». Ainsi s’écrit en filigrane une histoire des arts africains à travers les récits évoquant des cultes que les missionnaires tentaient de comprendre, souvent pour mieux les détruire.
Une histoire des arts africains peut aussi se dessiner en creux à partir de l’étude de l’expansion de l’islam, qui a prôné dans ses moments les plus radicaux le rejet et l’abandon des objets (ces derniers ayant été ensuite collectés par les Occidentaux). En Guinée par exemple, l’accélération de l’islamisation entre 1956 et 1957, associée à la prise du pouvoir par Sékou Touré, a anéanti la majorité des arts baga et nalu subsistant encore. D’autres mouvements (syncrétiques ou prophétiques) ont préconisé l’abandon des « fétiches ». Ainsi, l’éphémère mais intense culte Massa suscita au début des années 1950 en Côte-d’Ivoire, chez les Sénoufo, le rejet massif des objets rituels. L’analyse de ces mouvements donne de précieuses informations sur les objets abandonnés, donc sur les œuvres du passé.
L’étude des résistances armées aux conquêtes coloniales (grandes pourvoyeuses d’objets destinés aux musées d’ethnographie), qu’il s’agisse de celles des royaumes centralisés (Dahomey ou Bénin) ou des sociétés décentralisées (en Côte-d’Ivoire, les Baoulé luttèrent contre les Français pendant presque vingt ans à partir de 1893), éclairent souvent l’analyse historique des arts. Les conquêtes ont également laissé des traces écrites dans les archives des États colonisateurs, des témoignages visuels, notamment sous forme de cartes postales illustrées (dès 1895 dans les colonies allemandes, dès 1898 dans les territoires français), certaines montrant pour la première fois des sculptures. Il en va de même pour les conflits postcoloniaux, tel celui tristement célèbre du Biafra entre 1967 et 1970 au sud du Nigeria, qui a engendré le saccage et la spoliation des propriétés artistiques des vaincus. L’histoire des objets apparus dans les collections à l’issu de ces conflits fait partie intégrante de l’histoire de l’art. Plus généralement, l’histoire des collectes de toutes natures opérées par les États occidentaux ou par les particuliers (parfois jusqu’à une période récente) reste à ce jour totalement lacunaire, voire tabou dans une ancienne nation coloniale comme la France. Les archives (écrites, visuelles ou sonores) constituées par les institutions publiques détenant les objets (dont les dates d’enregistrement sont précieuses) sont capitales pour établir l’histoire des collections, pour recréer celle des œuvres.
L’histoire des objets dépend enfin de la connaissance et de l’étude des collections privées – c’est-à-dire du collectionnisme – ; car les collectionneurs, les amateurs, en raison de leur connaissance de l’histoire des œuvres dans les collections, des informations qu’ils possèdent parfois sur les contextes d’acquisition in situ, de leur familiarité avec les sculptures, de leurs goûts et de leur œil averti, sont les partenaires privilégiés de l’historien de l’art.
Découvertes archéologiques au Nigeria
En Afrique comme partout ailleurs, les découvertes archéologiques ont souvent été le fruit du hasard. Ce fut le cas pour l’art de Nok (mis au jour en 1928 et en 1943 lors de l’exploitation d’une mine d’étain), pour l’art d’Igbo-Ukwu au sud du Nigeria (site daté entre 711 et 991 apr. J.-C.) ou pour les sites de Bura au Niger, qui ont livré des statuettes funéraires en terre cuite exécutées entre le IIIe et le Xe siècle. L’art d’Ifè fut, lui, découvert par Leo Frobenius en 1910, après des fouilles rapides effectuées dans les racines d’un arbre. Au sud du lac Tchad, les excavations concernant la culture sao (florissante entre le Xe et le XVIe siècle) et ses terres cuites furent engagées en 1936 sous la direction de Marcel Griaule. La première figure de l’art du delta intérieur du Niger fut, quant à elle, trouvée par Théodore Monod non loin de Djenné en 1943.
Au Nigeria, avant Ifè, l’histoire des arts est exclusivement connue par les objets trouvés en contexte archéologique. Les procédés de datation les plus récents ont été utilisés pour dater les œuvres. La stratigraphie et la typologie (étude des évolutions formelles dans le temps, méthode fondée sur l’observation qui n’est pas l’apanage de l’archéologie) permettent d’obtenir des dates relatives. Les datations absolues sont réalisées par le radiocarbone (14C, réservé aux matériaux organiques anciens), la thermoluminescence (TL) pour la terre cuite, et la dendrochronologie pour le bois.
Nok
Les terres cuites de Nok ont été façonnées entre 600 avant et 250 après J.-C. par des artistes parvenus à un haut niveau de savoir-faire : la civilisation de Nok n’en était certainement pas alors à ses débuts. Installés dans la partie centrale du Nord-Nigeria, les initiateurs de ce style étaient agriculteurs et forgerons, ils vivaient dans des villages le long des fleuves. À la suite d’inondations massives, leurs sculptures ont été emportées et déposées dans du gravier riche en étain. Les têtes, dont les fonctions nous sont inconnues, étaient assemblées sur des corps, pour la plupart disparus. Charriées par les alluvions, résistant au mouvement de terrain, ces têtes ont été préservées en raison de leur forme sphérique, ovoïde ou cylindrique et de leur remarquable qualité d’exécution. En 1945, le frère cadet de W. B. Fagg, Bernard E. B. Fagg, publie un premier texte où il distingue le style de Nok au sens strict (correspondant à la première figure trouvée sur le plateau de Jos en 1928) et le style de Jemaa (du nom du premier objet exhumé sur ce site) qui est probablement l’un des plus anciens et des plus aboutis. Sur les têtes de Nok, le percement des orifices (pupilles, oreilles, narines, bouche) avec des outils de fer laisse penser que cette civilisation pratiquait la sculpture sur bois.
Ifè
Après Nok, deux cultures séparées et attestées ont coexisté au Nigeria : celle d’Igbo-Ukwu où le travail du métal s’est épanoui vers le IXe siècle, et celle d’Ifè, existant dès le IXe siècle mais dont les œuvres connues remontent aux XIe-XIIe siècles. Bien qu’il puisse y avoir selon F. Willett un lien entre les arts de Nok et d’Ifè (également producteurs de terres cuites), ceux-ci sont séparés dans le temps et dans l’espace. L’apogée artistique d’Ifè va des XIe-XIIe siècles aux XIVe-XVe siècles, période durant laquelle le premier État yoruba, avec pour capitale Ilé-Ifè, connut une période de prospérité. Les sculptures, en bronze et en terre cuite, représentent des personnages royaux et leur suite. L’art de la fonte du bronze semble postérieur à celui de la terre cuite, mais les œuvres produites dans ces deux techniques sont très réalistes et possèdent des traits stylistiques communs. Les personnages représentés ont le coin de la paupière supérieure qui retombe légèrement sur la paupière inférieure ; on observe une dépression au niveau de la commissure des lèvres, une absence de sourcils et une expression de calme intérieur, de sérénité qui peut être rapprochée de la philosophie yoruba actuelle, alliant beauté et mesure. Cet art réaliste cohabitait avec des sculptures très stylisées en argile, qui ne sont malheureusement pas documentées. À Ifè, la composition de l’alliage utilisé est différente de celle d’Igbo-Ukwu, traduisant vraisemblablement deux sources d’approvisionnement du métal distinctes. Ifè se fournissait sans doute en Afrique du Nord à travers le Sahara. Vers le XVIe siècle, cet approvisionnement qui transitait par des royaumes devenus indépendants, cessa.
Des pièces fondues probablement par des artistes d’Ifè ont été retrouvées fort loin de cet État. La plus célèbre est une extraordinaire statue assise datée des XIIIe-XIVe siècles, découverte à Tada en 1956 par B. E. B. Fagg. L’art d’Ifè a des prolongements dans l’art d’Owo et des autres ensembles yoruba, ainsi que dans l’art du Bénin (dont la population est edo).
Les arts yoruba
Remarquable par ses terres cuites et ses œuvres en bois, Owo fut aussi entre le XVIe et le XVIIIe siècle l’un des centres les plus importants du travail de l’ivoire en Afrique de l’Ouest. Une coupe ouvragée venant de ce royaume figurait au XVIIe siècle dans le cabinet de la Compagnie hollandaise des Indes occidentales à Groningue. D’autres ivoires d’Owo ont circulé en Europe au milieu du XVIIe siècle ; ils avaient été sculptés au début du siècle précédent. L’importance artistique des ivoires d’Owo n’a été comprise qu’en 1951 par W. B. Fagg. Jusqu’à cette époque, ils étaient attribués au Bénin, qui entretenait en fait d’étroites relations avec Owo.
D’autres œuvres anciennes des Yoruba (pour qui Ifè est la référence originelle et la capitale religieuse) sont parvenues jusqu’à nous. Le royaume d’Ijebu (premier ensemble yoruba mentionné par les Portugais en 1504) était un foyer célèbre pour la fonte du bronze. On y réalisait déjà au XVIe siècle des têtes aux yeux proéminents, en forme de cloches cérémonielles qui étaient associées au pouvoir des dirigeants. En dehors des arts divinatoires d’ifa (plateaux sculptés en bois, figures portant des coupes...) ou des multiples statuettes de jumeaux (ibedji), les Yoruba ont élaboré de nombreux masques. Originaires au XVIIIe siècle de la région de Ketu, les masques guélédé sont présents chez tous les peuples de l’Ouest. Les masques Egungun se trouvent surtout dans les secteurs d’Oyo et d’Ekiti. Les masques épa sont très répandus dans la région d’Ekiti, également réputée pour ses sculpteurs.
Il faut aussi évoquer les sculptures oshe Shango (originaires d’Oyo), qui sont des emblèmes utilisés dans le culte Shango figurant un personnage féminin surmonté d’une double hache. Ce culte est lié au mythe du roi Shango montrant comment le pouvoir peut corrompre celui qui le possède. Après un début de règne positif, Shango, le troisième roi d’Oyo (royaume fondé au XIVe siècle, florissant entre 1680 et 1830) aurait eu recours à la magie pour faire tomber la foudre qui dévasta, dit-on, son palais, tuant ses femmes et ses enfants. Voyant sa capitale détruite, Shango s’enfuit et, abandonné de tous, se pendit à un arbre. Il fut ensuite transformé en dieu de la foudre dans un lieu appelé Koso, ce terme voulant également dire pour les adorateurs de Shango : ko (« ne le fit pas ») so (« pendre »). Ses adeptes soutiennent en effet que celui-ci a escaladé une chaîne jusqu’aux cieux. Shango est donc pour les Yoruba le dieu de la foudre dont l’emblème est l’oshe Shango. Tenus par les officiants du culte au cours de leurs danses, ces objets sont réalisés avec le bois de l’arbre ayan auquel Shango se serait pendu. La double hache sculptée sur la figure féminine évoque les têtes de haches néolithiques en pierre que l’on découvre encore dans les champs et qui sont censées avoir été envoyées par les divinités du tonnerre. Symbole de pouvoir masculin, la double hache s’oppose donc à la femme sur laquelle elle repose, créant ainsi une tension formelle et sémantique qui reflète la dynamique issue de l’opposition constitutive (férocité/bienveillance, destruction/création, masculin/féminin) du culte Shango.
Les arts palatiaux du Bénin
La chronologie des arts du Bénin (XIVe siècle-1897) a pu être établie grâce à l’analyse typologique et aux riches données historiques de la tradition orale, complétées par l’exploitation des archives occidentales remontant, dès le XVIe siècle, aux contacts établis par les Portugais. Le bronze des têtes ou des plaques (plus de 900) ne pouvant être soumis au carbone 14 ou à la thermoluminescence, seules quelques datations scientifiques opérées à partir de résidus de fonte en argile sont venues préciser la chronologie.
La plupart des œuvres de cour en bronze (l’alliage étant en réalité du laiton) ou en ivoire datent d’une période allant du XIVe siècle à 1897 (date de l’anéantissement du royaume du Bénin par les Britanniques). Elles sont en relation étroite avec l’histoire du royaume et avec la personnalité divine du roi (oba). Selon la tradition, la lignée des rois du Bénin fut régénérée après la dynastie quasi mythique des Ogiso (Xesiècle ?-début du XIVe siècle), par l’arrivée d’un prince venu d’Ifè, père du premier oba (Eweka Ier) de la seconde dynastie. L’art du bronze fut introduit vers 1400 par l’oba Oguola, qui fit venir d’Ifè un bronzier nommé Igueghaé. Dès lors, les deux corporations royales, celle plus ancienne des igbesanmwan travaillant l’ivoire (auteurs en particulier de grandes défenses historiées à l’iconographie savante) et celle des fondeurs iguneromwon, cohabitèrent au service du roi. Élaboré sous le contrôle permanent de l’oba, l’art était destiné à renforcer, à affirmer et à glorifier son pouvoir spirituel et politique. Aux époques fastes correspondent des périodes d’apogée artistique, bien sensibles si l’on considère les têtes en bronze couvrant la totalité de l’histoire de la seconde dynastie. Après une période initiale allant du XIVe au début du XVIe siècle, durant laquelle était amorcée au XVe siècle une phase de conquêtes territoriales, le XVIe siècle fut marqué par la consolidation du pouvoir royal. Ce fut, après Oguola, l’époque des rois guerriers, parmi lesquels Ewuare (milieu du XVe siècle), Ozuola et Esiguié (fin du XVe-début du XVIIe siècle). Au XVIIe siècle, le régime était stable et entretenait de bonnes relations avec les Portugais établis sur la côte. À la fin du XVIIIe siècle, des troubles apparurent, menant progressivement à la décadence du Bénin.
On peut distinguer trois grandes phases artistiques. La première (fin XIVe-fin XVIe siècle) est marquée par des têtes (ne représentant pas encore des têtes royales mais celles de souverains ennemis vaincus au combat) d’un grand naturalisme encore proche de l’art d’Ifè. La deuxième phase (XVIe-XVIIIe siècle) peut être décomposée en deux périodes. Du XVIe au début du XVIIe siècle, le pouvoir royal se consolide ; c’est la période dite « classique » du Bénin et de son apogée. Les têtes commémoratives royales portent alors un large collier. Au XVIIe siècle, elles s’agrémentent d’une base proéminente, tandis que l’alliage s’alourdit. Dans la troisième et dernière phase, les colliers s’allongent de plus en plus ; le style devient moins pur, moins affirmé, et débouche sur une emphase formelle nettement perceptible dans la période décadente, à la fin du XIXe siècle.
Des plaques de bronze ornaient les galeries du palais. Elles étaient destinées à glorifier le souverain et sa suite en rappelant leurs hauts faits. Compilant des sources hollandaises du XVIIe siècle, Olfer Dapper, dans un ouvrage paru en 1668 (Description de l’Afrique), fut le premier à dépeindre le palais et ses « piliers de bois enchâssez dans du cuivre ». Ces plaques, qui représentent de nombreux Portugais, durent être fondues pendant leur présence au Bénin (XVIe-fin du XVIIe siècle). Leur style s’apparente à celui des autres réalisations en bronze de cette époque (têtes royales, figures de messagers, léopards royaux...). En 1705, dans le récit de son voyage au Bénin, le Hollandais David van Nyandael ne les mentionne plus. Pour une raison inconnue, elles furent décrochées et déposées dans une salle, probablement là où les Britanniques les découvrirent lors du sac du palais en février 1897.
L’étude typologique des styles, les données historiques codifiées et conservées de la tradition orale, l’étude des relations entre le Bénin et Ifè, ainsi que le recours aux archives occidentales anciennes ont été capitaux pour établir la chronologie des arts palatiaux du Bénin.
En Afrique de l’Ouest, d’autres royaumes eurent des rapports avec les Européens avant la colonisation. Ce fut le cas des États akan du Ghana actuel, où les Portugais (précédant les Hollandais et les Anglais) se rendirent dès la fin du XVe siècle. Le plus puissant d’entre eux, le royaume Ashanti (fondé vers 1680), dont la capitale était Koumasi, avait développé un art utilisant l’or, qui était associé à l’expression du pouvoir des souverains. Plus à l’est, au Dahomey (République du Bénin), après avoir signé un traité de commerce en 1851, les Français menèrent entre 1884 et 1894 une longue campagne contre les Fon (organisés en royaume depuis la fin du XVIIe siècle), réduisant à néant le palais du roi Béhanzin (intronisé en 1889) et sa capitale, Abomey. Il existait à Abomey, aux frontières ouest du pays yoruba, un art de cour aujourd’hui réputé pour ses figures en argent ou en acier martelé. Parmi ces dernières, la statue du roi Glélé (père de Béhanzin) fut exécutée avant 1889 (ancienne collection Charles Ratton) ; celle dite du dieu Gou (musée de l’Homme, Paris) a été réalisée sous le règne du père de Glélé (1858-1889), Ghézo (1818-1858), par un artiste nommé Akati Ekplékendo.
Djenné, le delta intérieur du Niger, les pré-Dogon et les Dogon
Si au Nigeria, d’Ifè aux cultures yoruba du XXe siècle, il est possible de parcourir sans interruption plus de neuf siècles d’histoire de l’art, il est en Afrique de l’Ouest d’autres complexes artistiques dont l’ancienneté des œuvres est également attestée et qui couvrent une période allant du Xe au XXe siècle. Ainsi, au Mali, de Djenné (cité fondée vers l’an 800) à la falaise de Bandiagara et au pays soninké voisin, plusieurs ensembles artistiques se dégagent : celui des œuvres en terre cuite de Djenné ou du delta intérieur du Niger, celui des arts pré-dogon (tellem et soninké anciens) et celui des Dogon. Les Tellem étaient présents au pied de la falaise de Bandiagara du XIe aux XVe-XVIe siècles, époque à laquelle ils ont peut-être été absorbés par les Dogon. Des Soninké (certains d’entre eux venaient peut-être de Djenné) étaient installés dans l’ouest de la falaise de Bandiagara vers le XIe siècle ; leurs œuvres sont contemporaines de celles des Tellem. Enfin, l’occupation progressive du territoire dogon par des populations venues du nord a dû s’opérer vers le XIIIe ou le XIVe siècle.
L’étude archéologique des arts du delta intérieur du Niger, dont les sites entre Djenné et Mopti recèlent des fragments remontant à 500 ans après J.-C., fut engagée en 1974. Elle a permis de dater les œuvres trouvées entre le XIe et le XVe siècle. Cependant, de nombreuses sculptures proviennent de fouilles illicites et n’ont pu être étudiées dans leur contexte. S’il faut certainement exclure un usage funéraire de ces œuvres, leur interprétation reste très délicate. Plusieurs styles se distinguent, dont celui de Bankoni, caractérisé par des formes longilignes et une attention extrême accordée aux détails. Très riche, l’iconographie des arts de Djenné comporte des animaux, des personnages dans des positions variées (à genoux, accroupis avec les bras croisés, la tête sur un genou, assis sur le côté, à cheval...). En 1984 et en 1985, l’historien de l’art Bernard de Grunne a entrepris des recherches ethnographiques afin de comparer rétrospectivement différentes attitudes liées à la prière adoptées de nos jours (notamment dans des villages soninké), avec celles des figures de Djenné. Bien qu’elles demeurent spéculatives (compte tenu des cinq siècles séparant les plus récentes terres cuites de l’enquête), ces investigations ont ouvert de nouvelles pistes dans l’interprétation iconographique de sculptures qui, autrement, seraient restées muettes. Bernard de Grunne a d’autre part comparé l’iconographie des œuvres de Djenné avec celle des sculptures dogon et tellem (caractérisées par une patine croûteuse particulière), et d’autres cultures pré-dogon (soninké anciens ou kagoro). L’une des constantes observées est celle du thème du cavalier, repérable entre certaines œuvres de Djenné, des Tellem et des Dogon. Un autre thème est celui du personnage aux bras levés, très fréquent dans les figures stylisées tellem, récurrent dans la statuaire des Soninké ou Kagoro pré-dogon et chez les Dogon. Autre exemple encore, celui de la femme accroupie ou agenouillée allaitant des enfants, que l’on observe de Djenné aux Dogon en passant par une célèbre figure soninké pré-dogon en bois datant des XIIe-XIIIe siècles. Recoupant les correspondances iconographiques, ces ensembles offrent également des ressemblances stylistiques, chaque famille gardant néanmoins son identité plastique. Par exemple, les sculptures attribuées aux Soninké ou aux Kagoro ont une configuration générale et un style comparables à ceux de certaines figures de Djenné ou des Dogon, mais elles portent entre les yeux et les oreilles quatre scarifications horizontales.
Les données issues de l’archéologie, les datations scientifiques, l’étude typologique des styles et des iconographies (rapprochées pour certains éléments à des enquêtes ethnographiques permettant d’éclairer les images sculptées du passé), le tout rapporté à la masse considérable de documents produits sur les mythes et la culture dogon par l’ethnologie française depuis 1931, ont permis de faire progresser l’histoire de l’art de cette région.
Tous ces territoires se trouvaient en outre au carrefour de plusieurs cultures, à proximité des empires mandé du Ghana (VIIIe siècle-XIIe siècle) puis du Mali (XIIIe siècle-XVIe siècle). Au Ghana, les querelles dynastiques et l’influence de l’islam à la cour provoquèrent le départ de nombreuses populations dont les Soninké-Kagoro et les futurs Dogon. C’est également après des troubles au Ghana que la ville de Djenné se développa, pour s’accroître plus largement lors de l’essor du Mali au XIIIe siècle, en devenant un nouveau centre de transit pour le commerce transsaharien. De Djenné à la falaise de Bandiagara (occupée par les Tellem puis par les Dogon), au pays soninké voisin, diverses formes artistiques se sont ainsi imbriquées au cours des temps, reflétant les mouvements de populations, leurs relations ainsi que les spécificités de chaque culture. L’analyse des œuvres d’art recouvre donc ici celle des relations interculturelles, qui, à l’échelle d’une région, constituent le véritable contexte géo-historique des œuvres.
Le « goli » et le « zamblé » en Côte-d’Ivoire centrale
En Côte-d’Ivoire centrale, la sculpture, notamment les masques, reflète les liens séculaires existant entre plusieurs populations (Dan, Wè, Grebo ; Gouro, Wan, Sénoufo, Baoulé, Yohouré...). Ceux-ci peuvent être repérés en comparant les formes, les fonctions ainsi que les noms des masques. Dans la région centrale par exemple, les Baoulé, détenteurs de nombreux masques, se sont constitués en tant que peuple au XVIIIe siècle à partir de migrants akan venus des royaumes ashanti, les Akan du Ghana actuel ne possédant généralement pas de masque. Ils ont assimilé progressivement des populations autochtones parmi lesquelles des Mandé-Sud (Gouro, Wan) dont l’origine est à rechercher dans l’ancien empire du Mali, et des Sénoufo, toutes ces cultures étant réputées pour leurs masques.
Nous évoquerons les masques de deux mascarades : le goli et le zamblé. Les premiers existent chez les Wan, les Baoulé et chez certains Gouro du Nord. Les seconds sont surtout présents chez les Gouro du Nord voisins des Wan. Le goli et le zamblé jouent un rôle important lors des funérailles des hommes. Le goli est d’origine wan et, compte tenu de sa position clé, de sa richesse dans cette société, il y paraît très ancien. Les Baoulé du Nord-Ouest (les Kodè), voisins des Wan, sont parmi les premiers Baoulé à l’avoir adopté à la fin du XIXe siècle, peu avant la colonisation. Le goli s’est ensuite propagé vers 1910 chez les autres Baoulé où il fut l’un des instruments de reconstitution de la société (très affaiblie à l’époque par la défaite de la guerre contre les Français). Chez les Gouro du Nord, où il est aussi d’origine wan, le goli occupe une position marginale face au zamblé (repris, lui, par certains Baoulé frontaliers), qui était déjà bien développé à la fin du XIXe siècle.
L’identité du goli wan est liée à celle des clans constituant la société, chaque clan possédant ses masques goli. Chez les Baoulé, cette mascarade, souvent accompagnées de danses et de chants en wan, n’a pas de statut clanique. Mais le goli a une identité spécifique dans chaque village, où il est géré par un groupe d’hommes composé en général (comme chez les Gouro) des descendants de ceux qui l’ont autrefois emprunté aux Wan. Quant au zamblé, présent dans les villages des Gouro du Nord, qui le considèrent (à l’instar des Wan pour leur goli) comme un élément culturel essentiel, il appartient à des clans qui lui donnent son identité.
Chez les Wan, le goli est composé de deux triades. La première, la plus importante, comporte : un masque-heaume composite zoomorphe (goli glè) avec de larges yeux surmontés d’une arête formant un pont et se prolongeant sur la mâchoire ouverte, un masque facial avec des cornes de bouc (bholi glè kplékplé) et un masque féminin (kpang). La seconde triade comporte trois masques disques, deux petits (dandi kplékplé et atèni) et un grand (dandi). Les Baoulé proches des Wan ont repris cette structure de six personnages tandis que les plus éloignés l’ont transformée en une famille de quatre masques (le grand disque ayant été abandonné), comportant chacun un double de l’autre sexe différencié par la couleur. Il y a donc deux masques-heaumes (goli glin), deux masques avec des cornes de bouc ou de chèvre (kpan pré), deux petits masques disques (kplékplé ou kouassi gbé) et deux masques féminins (kpan). Chez les Gouro, le seul goli aujourd’hui connu a une structure, des formes et des significations proches de celles du goli wan. Le goli (nom qui est aussi dans chacune des cultures le diminutif du masque-heaume) est donc une tradition masquée transethnique régionale (wan, baoulé et gouro), qui provient des Wan.
Chez les Gouro, le zamblé est composé de trois masques faciaux. Le premier, composite et zoomorphe, s’appelle zamblé, comme la mascarade. Il présente le même type de cornes que le masque-heaume du goli, de larges orbites oculaires, une arête nasale et une gueule ouverte. Le deuxième, le zaouli, est aussi zoomorphe. Il existe un type ancien de zaouli (abandonné dans la première moitié du XXe siècle) reprenant la gueule du zamblé, dont la partie centrale porte des yeux creux surmontés d’une arche très proche de celle du masque-heaume du goli. Le type récent (qui a parfois une partie oculaire creuse) a un visage plus volumineux et comporte des joues gonflées marquant son côté immature et peu sérieux (trait de caractère qu’il partage avec le bholi glè kplékplé wan). Le troisième (gu) représente une belle femme adulte, comme kpang ou kpan du goli qui, comme ces deux derniers masques, vient clore les cérémonies funéraires. Avec le zamblé, de sexe masculin (comme le masque-heaume du goli), gu est le masque le plus important. Excepté en ce qui concerne la triade des masques disques, sans équivalent dans le zamblé, il existe donc entre ce dernier et le goli wan un faisceau de ressemblances formelles, fonctionnelles et sémantiques, recoupant des affinités en matière de genre et de caractère des personnages. Par ailleurs, alors que le goli wan a semble-t-il peu varié dans ses formes et son iconographie depuis la fin du XIXe siècle, le zamblé fut durant la même période sujet à davantage de changements. Enfin, l’iconographie de gu est moins stable que celle de kpang.
Cet exemple indique donc que deux phénomènes appartenant à des cultures distinctes relèvent très probablement d’une souche commune. Étant donné l’absence de masques disques dans le zamblé et la moins grande stabilité formelle de ce dernier, l’emprunt s’est sans doute effectué à partir d’un modèle proche du goli wan. Mais, s’il est possible de percevoir la dynamique de ce phénomène avant la période coloniale, il est bien moins aisé, sans données factuelles, de dater ses différentes évolutions stylistiques. Il est néanmoins permis de décomposer en séquences historiques les traditions du goli et du zamblé. Ainsi, remontant sûrement avant le XIXe siècle (voire avant le XVIIIe), le goli wan fut à l’origine d’une autre tradition masquée, le zamblé des Gouro du Nord. Ce dernier, qui était déjà un élément central de la culture gouro à la fin du XIXe siècle, a pu se constituer à l’époque où, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, une partie des Gouro réfractaires à l’assimilation par les Akan-Baoulé se sont recomposés dans le voisinage des Wan, trouvant dans le zamblé un élément de reconstitution de leur identité. Puis, à la fin du XIXe siècle, des Baoulé voisins des Wan leur empruntèrent leur goli, avant que celui-ci ne se propage, vers 1910, chez d’autres Baoulé.
Pour comprendre l’histoire des arts anciens du Nigeria et de ceux des Yoruba, des arts du delta intérieur du Niger, des pré-Dogon (Tellem ou Soninké) et des Dogon, du goli et du zamblé, auxquels on pourrait ajouter nombre d’autres formes artistiques (masques de la zone pluriethnique de Bondoukou en Côte-d’Ivoire, arts baga et nalu des rivages guinéens, arts igbo, igala et idoma du Nigeria...), les chercheurs doivent absolument franchir les frontières ethniques, ce qui n’est pas sans incidences décisives sur l’analyse des styles.
3. Style, esthétiques et identités stylistiques
La notion de style tribal, reflet d’une multitude d’identités ethniques séparées, n’est donc pas fondée. Toutefois, si les cultures se transforment au contact les unes des autres, elles n’en possèdent pas moins leur autonomie, c’est-à-dire leur style. Il est donc possible de parler de style collectif, celui d’une entité culturelle constituée, distinct de celui d’une autre entité culturelle, caractérisée par une esthétique différente. Les styles s’inscrivent en outre dans des unités régionales collectives plus vastes, et il existe des styles interethniques ou interculturels que l’on qualifiera de complexes stylistiques. Cette notion peut varier selon qu’il s’agit d’un complexe stylistique impliquant l’art de plusieurs cultures ou, plutôt, des traditions artistiques spécifiques offrant des correspondances transversales (avec leurs ramifications) entre les cultures. Il en va ainsi des liens existant entre les arts en bronze d’Ifè et du Bénin, entre les terres cuites d’Ifè et d’Owo, entre le travail de l’ivoire à Owo et au Bénin, entre plusieurs œuvres pré-dogon du delta intérieur du Niger et du secteur de Bandiagara, entre le goli des Wan et le zamblé des Gouro ou entre les goli wan, baoulé et gouro. D’autre part, tout en étant constituées, beaucoup de sociétés africaines étaient, avant la colonisation, très hétérogènes, opérant notamment, à l’instar des Fang du Cameroun et du Gabon par exemple, de multiples déplacements, avec pour effet de constantes recompositions internes qui, à l’examen, s’avèrent peu compatibles avec la notion de « centre de style » appliquée à un sous-groupe localisé. En effet, une telle notion définit généralement des sous-styles territoriaux circonscrits à des sous-ethnies (dont les contours reflètent les tracés fixés par les colonisateurs) aux esthétiques déclinant quasi mécaniquement celle de la totalité du groupe ; elle a permis la confection de classifications commodes à partir d’objets peu documentés, mais prête le flanc aux mêmes critiques que celle de style tribal, dont en fait elle dérive.
Chaque style se caractérise par une esthétique, chaque culture possédant la sienne, avec ses critères, son sens du beau (avec ses variations), ce qui n’exclut pas les correspondances entre les cultures. Deux autres éléments, plus fonctionnels, ont des implications en matière de style. Le premier tient à la nature des affinités qui unissent les objets à l’univers religieux. Le second réside dans les relations existant entre l’identité stylistique des œuvres et le statut socioreligieux de leur propriétaire (individus ou groupes de personnes, une association initiatique par exemple).
Amplitudes esthétiques
Les enquêtes les plus célèbres sur les esthétiques vernaculaires ouest-africaines ont été réalisées chez les Yoruba par R. F. Thompson et chez les Baoulé par S. M. Vogel. Elles ont permis de mettre en évidence les concepts et les critères définissant pour ces sociétés la notion de beau. Dans les deux cas, le sens du beau recouvre celui du bon, l’esthétique allant donc de concert avec l’éthique. Cette adéquation existe dans de nombreuses cultures africaines. L’idéal de beauté est souvent aussi celui du corps humain, référence fondamentale d’un canon codifié dans ses représentations.
Chez les Baoulé, le corps humain beau et bien fait est une référence cardinale. Parmi les critères esthétiques baoulé, sont couramment évoqués : le visage, le cou, les cheveux, la poitrine, les fesses et les jambes, particulièrement les mollets au galbe rond et court, très apprécié et constituant l’un des traits singuliers du style baoulé. Ces parties du corps font donc l’objet de la plus grande attention de la part des sculpteurs baoulé. Ils les figurent de façon équilibrée (sese en baoulé), y apposent des scarifications (signes ostentatoires de beauté très recherchés). Ces critères s’inscrivent dans une vision du monde fondée sur la croyance en l’existence de deux univers opposés : celui du village où vivent les hommes et celui de la brousse, monde de la nature où vivent les animaux sauvages, où résident les entités religieuses et que l’homme tente d’apprivoiser pour le contrôler à son profit. Dans ce contexte s’insère l’écart esthétique que l’on peut observer entre les différentes sculptures baoulé, celles-ci allant de figures respectant scrupuleusement l’idéal de beauté humaine, à des masques-heaumes zoomorphes et à des statues simiesques ensanglantées en passant par des statuettes anthropomorphes aux traits simplifiés.
Cette amplitude esthétique revient dans plusieurs cultures, chez les Sénoufo et les Bambara notamment, où elle peut recouper des liens interculturels existant entre les fonctions des objets cultuels et le statut de leurs possesseurs. L’utilisation de formes volontairement anti-esthétiques se fait dans un but précis : donner du pouvoir à l’objet et à l’entité qu’il incarne, lui donner une force. Les Sénoufo, par exemple, ont exécuté quantité de statues humaines respectant leur critère du beau ainsi que des figures appelées kafiguélédio montrant un personnage debout assez informe recouvert d’une toile de jute ensanglantée formant à la tête une cagoule triangulaire surmontée de plumes. Ces objets de pouvoir ont une fonction liée à la justice pour les kafiguélédio, ou à l’action offensive, au rétablissement d’un ordre social menacé pour les masques-heaumes ou les figures simiesques baoulé.
Chez les Bambara, on peut opposer un art de la statuaire ou des masques anthropomorphes, auxquels il faut adjoindre les célèbres cimiers stylisés d’antilope, à celui incarné par les objets sacrificiels énigmatiques que sont les boli. Ces derniers, qui sont (comme les figures de singes baoulé ou leurs masques-heaumes) la propriété et l’expression de puissantes sociétés religieuses, sont réalisés à partir d’un noyau qui est recouvert au fur et à mesure des rites, de substances sacrificielles. Les boli sont composés de matières organiques sanguines, cette accumulation étant destinée à leur permettre d’agir au profit des hommes. L’objet, dont la forme peut toujours être modifiée pour les besoins du culte, a généralement l’allure d’un bufflon acéphale.
Dans l’Ouest ivoirien et au Liberia, la notion d’écart esthétique peut aider à comprendre le style des masques dan et wè, qui, tout en relevant d’entités culturelles différentes, constituent deux pôles d’un même complexe. On oppose ainsi les œuvres dan et wè, celles des Dan étant considérées comme réalistes et « classiques », celles des Wè comme « expressionnistes ». Quantité de contre-exemples viennent pourtant infirmer cet antagonisme plastique. Ce dernier recoupe une double opposition qui a été augmentée durant la colonisation, la première tenant au milieu de vie, la seconde aux origines culturelles. Les Dan habitent en effet une zone de savane tandis que les Wè résident dans des contrées sylvestres. L’esthétique réaliste ou naturaliste allait pour les colonisateurs avec le mode de vie ouvert des Dan. Par opposition, la forêt des Wè coïncidait avec un mode de vie replié et belliqueux (donc rebelle à la colonisation), que l’on associait à un art fruste, sauvage, non humain, donc non naturaliste. Cette opposition écologique simpliste ne recoupe évidemment pas la réalité artistique. La culture dan est généralement classée au sein des cultures mandé-sud, tandis que celle des Wè est rangée parmi les cultures krou, les Wè ayant freiné l’avancée en Côte-d’Ivoire des Dan originaires du Mandé. Or, l’hypothèse a récemment été émise que les Wè seraient plutôt des Mandé périphériques (Dan) ayant adopté une langue krou. Les Dan et les Wè sont donc vraisemblablement depuis longtemps en relation, ce qui ne les a pas empêchés de développer et de déterminer chacun leur propre identité culturelle, sans doute fondée en partie sur une souche historique commune et impliquant d’abondantes relations ultérieures. Il n’était pas rare par exemple que lors d’un conflit entre villages les vainqueurs emportent les masques des vaincus pour les réutiliser, qu’il s’agisse de guerres survenues entre factions d’un même ensemble ou entre factions dan et wè frontalières. Inversement, il était courant en temps de paix que les masques se rendent dans d’autres villages que le leur. De plus, certains Wè assurent que leurs masques sont d’origine dan et des masques wè portent des noms dan. Enfin, les échanges existaient à l’échelle des sculpteurs. Zlan (vers 1890-vers 1959), maître d’origine wè (donc de langue maternelle krou), a ainsi réalisé de nombreuses œuvres pour les Dan, chez qui il était installé et travaillait, mais aussi pour les Wè, chez lesquels il se déplaçait.
Styles et identités socioculturelles des commanditaires
Avec leurs amplitudes, les esthétiques sont les vecteurs de l’efficacité des sculptures, de leur fonction, lesquelles s’inscrivent dans des contextes sociaux et religieux qui vont à leur tour influer sur les styles. L’identité des styles dépend également de la nature de l’entité figurée dans la sculpture et du statut des objets. Ainsi, une œuvre ayant une finalité usuelle (un étrier de poulie de métier à tisser par exemple) est exposée au regard et au jugement de tous les membres de la communauté alors qu’une sculpture révélée à certains moments à une élite a une fonction qui réside dans son statut sacré, sa capacité à agir, à refléter et à justifier un pouvoir (royal ou non), à rétablir un ordre social menacé ou à lutter contre des dangers potentiels. Strictement interdits de vision aux femmes et aux non-initiés, les masques-heaumes zoomorphes sacrés des Wan, des Baoulé et des Gouro du Nord ont une fonction vindicative ou disciplinaire. Leur forme, leur esthétique et leur style sont donc très différents de ceux des objets dotés d’un autre statut et/ou d’une visibilité moins restreinte (masques du goli, statues anthropomorphes, cuillères ouvragées des Baoulé ou des Gouro...).
L’esthétique et le style des objets reflètent donc pour les intéressés, outre le talent de leur créateur, l’identité de leurs commanditaires ou de leurs propriétaires.
La culture sénoufo par exemple comprend différents groupes constitués, chacun possédant son poro (société initiatique) avec ses particularités, ainsi que d’autres sociétés, telle l’association féminine tyékpa. Propriété des hommes, le poro abrite divers objets sculptés (statues masculines et féminines pombibele, masques...) distincts de ceux de l’association tyékpa (généralement des statues féminines assises). Les Sénoufo ont aussi des sculptures appartenant à des individus spécifiques : cannes surmontées d’une figure féminine attribuées aux meilleurs cultivateurs, statuettes anthropomorphes ndébélé conservées par des femmes devins appartenant à la société divinatoire sandogo, etc.
Les Kulébélé forment une caste de sculpteurs, spécialistes du bois, qui coexistent avec un autre groupe, les Fononbélé, pratiquant aussi la sculpture sur bois mais qui sont avant tout forgerons. Les Kulébélé et les Fononbélé sont des groupes socioprofessionnels cohabitant avec d’autres ensembles sénoufo caractérisés par une autre identité culturelle (Tyembara, Tagbana, Fodonon...), ces derniers ayant été considérés dans les textes rédigés par les colonisateurs comme des sous-groupes ethniques sénoufo. L’identité de ces collectivités est exprimée dans chaque village par une société telle que le poro (matérialisé par un bois sacré contenant les objets requis), que l’on trouve dans presque toute la culture sénoufo, mais qui a, selon les déterminations culturelles retenues par les intéressés, une identité spécifique. Ainsi, dans un village à majorité fodonon, où résident des Kulébélé et des Fononbélé, on trouvera autant de poro, avec leurs particularités (souvent précisées par un nom spécifique), qu’il y a de groupes constitués, c’est-à-dire ici : un poro des Fodonon, un poro des Kulébélé et un poro des Fononbélé.
Chez les Dogon, la nature, l’esthétique et le style des sculptures diffèrent selon le rang de leur possesseur. Les hauts dignitaires religieux, les hogon – nommés au sein des quatre ensembles initiaux (les Ono, les Domno, les Dyon et les Arou) venus du Mandé aux alentours du XIIe siècle – possédaient, secrètement gardées et visibles en de rares occasions, la plupart des statues sacrées qui formaient autrefois le cœur du grand art dogon. Réalisées par des sculpteurs confirmés, ces œuvres dont la singularité artistique recouvrait la spécificité statutaire de leur propriétaire, se transmettaient avec la charge de hogon. Les masques kanaga, en revanche, reproduisant à grande échelle un même motif en croix de Lorraine, étaient utilisés lors de nombreuses cérémonies (telles les levées de deuil) et taillés par ceux-là mêmes qui les portaient, qui n’étaient pas nécessairement des sculpteurs professionnels. Ils étaient visibles de presque tous et n’étaient pas conservés très longtemps.
Dans beaucoup d’autres sociétés africaines, les objets les plus singuliers et les plus élaborés sont associés à des collectivités socioreligieuses importantes ou à des personnages de haut rang. En Afrique noire, l’un des meilleurs exemples de ces liens étroits entre l’art et le pouvoir est l’art du Bénin, où seul l’oba pouvait posséder des objets réalisés dans des matières nobles telles que l’ivoire ou le bronze.
Arts et pouvoir
Les relations entre l’art et le pouvoir d’un monarque, relayé ou contrôlé par des associations spécifiques utilisant des objets sculptés, réapparaissent dans les États du Grassland camerounais (certains datant du XIVe siècle). Chaque royaume constitue une unité sociale, politique, religieuse et culturelle fondamentale qui s’étend sur un territoire dont les frontières peuvent varier.
Au sud du Grassland, dans les principautés bamiléké (Bandjoun, Batcham, Bangwa notamment), cette unité est appelée gung. À sa tête se trouve un roi, le fo. Ses pouvoirs sont contrebalancés par celui de notables regroupés en sociétés secrètes (mkem). Selon les gung, les mkem ont des identités différentes s’exprimant notamment par des organisations distinctes, aux noms particuliers (mkamvu’u, msop, kah, majong, troh...), ainsi que par l’emploi d’objets spécifiques (un peu à l’image du poro chez les Sénoufo). Schématiquement, les sociétés secrètes mkem utilisent des masques contribuant à limiter les éventuels abus de pouvoir du fo, dont l’autorité est, elle, incarnée par ses sculptures. Toutes ces œuvres manifestent dans leur forme et dans leur style l’identité et la spécificité du groupe ou de l’individu royal qui les détient. Par exemple, les masques dits batcham (du nom du royaume dans lequel le premier d’entre eux fut collecté en 1904 par un officier allemand), qui remonteraient au XVIIIe siècle, existent seulement dans certains mkem spécifiques à quelques gung (le msop en région de Bandjoun, le kah du secteur batcham ou encore le troh des Bangwa occidentaux).
Face aux masques et à la multitude d’autres sculptures relevant, dans tous les royaumes du Grassland, chez les Bamiléké mais aussi chez les Bamoum ou dans les États des terres du nord (Kom, Bali, Bafut...), des sociétés coutumières, on trouve dans l’Ouest du Cameroun beaucoup d’œuvres qui sont l’expression, la légitimation du pouvoir et de l’identité singulière des fo. Outre les trônes royaux richement ouvragés et recouverts de perles ou les figures architecturales ornant le palais des fo, nombreuses sont les statues dynastiques associées à la commémoration des souverains et de leurs épouses défuntes. Symbolisant la nécessaire continuité du pouvoir, ces statues (celles des Bangwa étant des plus remarquables) renforcent l’autorité des fo durant leur règne.
S’il existe à l’intérieur des cultures des différenciations stylistiques tenant aux contextes d’usage, celles-ci ne se situent pas tant au niveau de tel sous-groupe établi sur tel territoire délimitant telle sous-ethnie, qu’au sein d’un maillage plus subtil composé des différentes instances responsables des objets religieux, parmi lesquelles se trouvent ceux qui commandent les œuvres (groupes constitués ou individus tels que dirigeant, devin...). Les phénomènes d’emprunts et d’échanges dont résultent largement les évolutions stylistiques se produisent entre ces instances, et, en engageant les commanditaires, impliquent les artistes. Les meilleures œuvres doivent appartenir au commanditaire qui a le rang et le pouvoir les plus élevés (sachons que dans l’art africain esthétique et éthique se recouvrent souvent). Ce phénomène est perceptible dans les sociétés centralisées (Bénin, Dahomey, Ashanti...) et décentralisées (Sénoufo, Baoulé, Dogon...).
Tous ces aspects constituent autant de normes culturelles que doivent respecter les artistes, dont la liberté d’expression reste grande toutefois. Car la capacité inventive de chaque sculpteur africain n’est pas uniquement l’écho des règles collectives dans lesquelles il évolue, mais aussi la manifestation de sa personnalité.
4. Artistes, styles individuels, attributions
Avec l’élaboration de chronologies réelles ou hypothétiques, avec la perception collective du style et de son contexte culturel, le repérage et l’analyse des styles individuels constituent pour l’historien de l’art un triptyque fondamental qui permet d’interpréter les œuvres. S’il est admis que la discipline connut en Occident ses prémices en 1550 avec l’ouvrage de l’artiste italien Giorgio Vasari Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, en Afrique noire, la connaissance des artistes n’en est souvent encore qu’à ses débuts, et tout se passe comme si, à l’égard de nombreuses cultures africaines, nous en étions encore avant le temps de Vasari.
De la découverte des mains de maître à la levée de l’anonymat
Après les intuitions des premiers amateurs « d’art nègre », Apollinaire en tête, la question de la nature et du style individuel des arts « primitifs » a commencé à être abordée vers 1920 par Franz Boas. Il revint ensuite à F. M. Olbrechts, qui avait suivi les cours de Boas aux États-Unis, de jeter dès 1929 les bases de la première attribution d’une œuvre africaine. S’inspirant certainement de la méthode fondée sur l’analyse des détails en peinture élaborée par Giovanni Morelli peu avant 1880, Olbrechts isola pour les Luba d’Afrique centrale (ex-Zaïre) une dizaine d’œuvres qu’il rattacha ensuite au « style à face allongée de Buli ». En 1964, W. B. Fagg a affiné ces analyses (pour lui, le style de Buli pourrait être l’œuvre de deux ou de trois artistes). À la fin des années 1970, François Neyt, après de minutieuses études sur le terrain, a identifié le maître, daté ses œuvres (1840-1860) ; il s’appelait Ngongo Ya Chintu, demeurait dans la région de Buli, à Katéba, secteur non homogène sur le plan ethnique et comprenant des Luba, des Kusu et des Hemba. Depuis ces travaux pionniers, la connaissance des artistes luba et hemba n’a cessé de s’affiner et certaines attributions continuent à être discutées, notamment parmi les dix-neuf œuvres aujourd’hui connues du maître dit de Buli ou provenant de son atelier, œuvres que l’on peut voir en particulier au Musée royal de l’Afrique centrale à Tervuren, au British Museum ou au Metropolitan Museum of Art.
En 1933, H. Himmelheber effectuait en Côte-d’Ivoire une enquête sur les sculpteurs gouro, baoulé et yohouré dont les résultats (mentionnant nommément plus d’une quinzaine d’artistes) furent publiés dès 1935. Il fut aussi le premier à travailler sur les sculpteurs dan, parmi lesquels Zlan (appelé aussi Sra), l’un de ses élèves, Zon (mort âgé en 1983), ou encore Dro (né vers 1923). Il a par ailleurs poursuivi ses enquêtes en pays gouro où, le premier, il rencontra, vers 1960, le célèbre sculpteur de masques Sabou bi Boti (né en 1920) travaillant à Tibeita et dont la clientèle s’étend aux Baoulé et aux Wan voisins. H. Himmelheber fut aussi à l’origine des recherches menées par E. Fischer et L. Homberger qui, dans leur monographie sur l’art gouro (1985), ont identifié ou complété le corpus des œuvres de plusieurs sculpteurs, tel que le maître de Bouaflé, actif à la fin du XIXe siècle.
W. B. Fagg, dans la tradition du connoisseurship britannique, contribua dès les années 1950 à redécouvrir l’identité ou à lever l’anonymat de nombreux sculpteurs du Nigeria. Étudiant au British Museum une vingtaine de plaques du Bénin comportant toutes une croix cerclée, il désigna leur auteur sous le nom de « Maître de la croix cerclée ». Fagg a aussi identifié un autre maître, auteur de sept ou huit plaques. L’une montre cinq Portugais et deux léopards enfermés dans un enclos rectangulaire, d’où le nom de convention qu’il donna à l’artiste : « le Maître de la chasse au léopard ». Cet historien de l’art, rival en matière d’identification des œuvres du collectionneur-marchand Charles Ratton, a abondamment travaillé sur les artistes yoruba, dont les noms avaient commencé à être notés dans les années 1930 par Kenneth Murray (alors responsable du Bureau des antiquités nigérianes). Fagg contribua beaucoup, spécialement pour la région d’Ekiti, à mieux cerner leur personnalité artistique, mettant son œil, aiguisé par la fréquentation et la comparaison de milliers d’œuvres, au service de l’observation extrêmement attentive des sculptures. Il combina cette méthode empirique (utilisée auparavant par Olbrechts) avec des enquêtes de terrain. En effet, chez les Yoruba, comme dans nombre de cultures africaines, la mémoire des artistes est conservée par les propriétaires des œuvres bien après leur mort. Comme l’a également observé Fagg (qui identifia quantité d’autres styles individuels africains, tel celui du sculpteur ashanti Osei Bonsu, 1900-1977), certains artistes